Algumas imagens produzem estranhamento. Não porque sejam difíceis de compreender, mas porque parecem desafiar categorias que utilizamos para organizar o mundo.
Diante de uma fotografia de Kalu Putik, reconhecemos imediatamente códigos associados à moda. Há composição, volume, silhueta, teatralidade. O corpo é transformado por formas construídas que sugere um universo próximo ao da alta-costura contemporânea. Em um primeiro olhar, nada parece fora do lugar. A surpresa surge depois.
Ao observar mais atentamente, percebemos que aquilo que parecia pertencer ao universo da moda também pertence ao universo dos resíduos. Plásticos descartados, objetos abandonados e materiais considerados sem valor passam a compor uma linguagem visual associada à sofisticação, à experimentação formal e à expressão estética.
Algo semelhante acontece diante das fotografias de Baudouin Mouanda sobre os sapeurs congoleses. Os ternos coloridos, os sapatos impecáveis e os gestos cuidadosamente performados evocam imaginários de elegância, distinção e refinamento. No entanto, essas imagens não se apresentam nos cenários normalmente associados ao luxo global. Mais uma vez, algo parece escapar às classificações habituais.
O que vemos, afinal?
Estamos vendo resíduos ou moda?
Estamos vendo elegância ou resistência?
Estamos vendo matéria ou imaginação?
Talvez nenhuma dessas alternativas seja suficiente.
O desconforto produzido por essas imagens não decorre simplesmente da transformação do lixo em moda ou da roupa em símbolo. Ele surge porque somos confrontados com associações que normalmente permanecem invisíveis. Aquilo que parecia separado passa a aparecer junto. Aquilo que parecia pertencer a mundos distintos passa a compartilhar o mesmo espaço.
É nesse ponto que a reflexão proposta por Bruno Latour em Jamais Fomos Modernos se torna particularmente instigante. Ao questionar as separações entre natureza e sociedade, objeto e significado, matéria e cultura, o autor sugere que aquilo que chamamos de realidade é constituído por redes de associações. As redes, afirma Latour, são "ao mesmo tempo reais como a natureza, narradas como o discurso, coletivas como a sociedade" (Latour, 2019, pg. 15).
A partir dessa perspectiva, uma roupa deixa de ser apenas uma roupa. Ela passa a ser compreendida como o ponto de encontro entre materiais, técnicas, sistemas produtivos, imaginários culturais, histórias, desejos e formas de vida.
O que chamamos de artefato talvez seja apenas o lugar onde essas relações se tornam visíveis.
Se assim for, as roupas de Kalu Putik e os trajes dos sapeurs congoleses deixam de ser exemplos curiosos da moda contemporânea. Eles passam a revelar algo mais profundo sobre os artefatos e sobre o próprio design.
Ambos tornam visíveis redes que normalmente permanecem ocultas.
No caso de Kalu Putik, aquilo que se torna visível não é apenas a roupa, mas o conjunto de relações que sustenta sua existência: sistemas de consumo, circuitos de descarte, classificações entre materiais nobres e materiais sem valor, processos industriais e imaginários de beleza. A peça não elimina essas relações. Pelo contrário. Ela as expõe.
Nos Sapeurs, a operação é semelhante. A elegância não aparece como atributo individual nem como simples escolha estética. Ela emerge de uma rede que envolve histórias coloniais, circulação global de imagens, referências à moda europeia, estratégias de autoafirmação e performances públicas de identidade. O traje não representa essa rede; ele a materializa.
Talvez seja por isso que essas imagens produzam estranhamento. Elas tornam difícil sustentar separações que parecem naturais. Lixo e luxo, matéria e significado, objeto e discurso, produção e representação deixam de ocupar territórios distintos. O que surge diante do olhar é um híbrido, uma associação provisória de elementos heterogêneos que a modernidade insistiu em separar.
Nesse sentido, talvez a pergunta mais interessante não seja "o que este objeto significa?", mas "o que este objeto conecta?".
Ao deslocar a atenção do significado para as associações, passamos a compreender os artefatos não como entidades isoladas, mas como condensações provisórias de múltiplas relações. O objeto deixa de ser o fim da análise e torna-se seu ponto de partida.
A questão inicial: "Que mundos cabem dentro de uma materialidade?", pode então receber uma resposta provisória.
Uma materialidade não contém um único mundo, ela reúne muitos.
Cada artefato articula materiais, histórias, técnicas, imaginários, afetos, disputas e formas de vida. Não porque esses elementos estejam escondidos em seu interior, mas porque o objeto é o lugar onde eles se encontram.
Talvez seja por isso que certas imagens nos perturbem. Elas nos lembram de algo que a modernidade frequentemente tentou esquecer: jamais vemos apenas objetos, vemos redes.
A reflexão proposta por Bruno Latour sobre os híbridos pode ser ampliada pelas contribuições de Néstor García Canclini. Enquanto Latour questiona as separações modernas entre natureza e sociedade, objeto e cultura, Canclini dirige sua atenção para os processos de hibridação que constituem as culturas contemporâneas.
Em Culturas Híbridas, Canclini define a hibridação como processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas que existiam de forma separada se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas. Mais importante ainda, o autor observa que aquilo que frequentemente consideramos formas originais ou puras já resulta de processos anteriores de mistura. Não existem, portanto, fontes culturais absolutamente puras, mas trajetórias históricas marcadas por encontros, cruzamentos e recomposições.
Essa perspectiva permite compreender as roupas de Kalu Putik e os trajes dos Sapeurs para além da ideia de representação identitária. Os artefatos analisados não pertencem integralmente a um único universo cultural. É uma articulação entre referências distintas e, por vezes, contraditórias.
As criações de Kalu Putik situam-se entre o descarte e a moda, entre o resíduo e o objeto desejável, entre a crítica aos sistemas de consumo e a elaboração estética. Já os Sapeurs articulam referências locais e globais, apropriam-se de códigos historicamente associados à elegância europeia e os reinscrevem em contextos próprios, produzindo formas singulares de autoexpressão.
Sob essa perspectiva, não estamos diante de objetos que expressam identidades fixas ou culturas homogêneas. Estamos diante de materialidades híbridas, constituídas por processos contínuos de combinação, deslocamento e reconversão cultural. O que vemos nessas imagens não é a coexistência pacífica de elementos distintos, mas a produção de novas configurações culturais a partir de encontros, tensões e negociações.
Talvez seja justamente essa condição híbrida que produza o estranhamento. Elas desafiam classificações estáveis porque evidenciam aquilo que Canclini considera uma característica constitutiva da cultura contemporânea: a impossibilidade de pensar identidades, objetos ou práticas culturais como entidades isoladas e autossuficientes.
As roupas de Kalu Putik e os trajes dos sapeurs tornam visível que toda materialidade é atravessada por múltiplas histórias. São artefatos que condensam fluxos culturais, sistemas de valor, imaginários, memórias e formas de vida. Mais do que objetos acabados, apresentam-se como evidências de processos permanentes de hibridação.
